（一）夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者凶吉也，出入者号令也，屈折旨杀戮也。
（二）夫欲书者，先乾砚墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相联，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。
（三）昔宋翼作此书，翼是钟繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢见繇，即潜心改迹，每作一波，常三过折笔；每作一[撇]，常隐锋而为之；每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之夸发；每作一点，如高峰坠石；[每作一屈折]，如屈折钢钩；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趣骤。翼先来书恶，晋太康中有人于许下破钟繇墓，遂得《笔势论》，翼读之，依此法学书，名遂大振。欲真书及行书，皆依此法。
（四）若要学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，乃须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等。每作一字须有点处，且作余字总竟，然后安点，其点须空中遥掷笔作之。其草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂。亦不得急，令墨不入纸。若急作，意思浅薄，而笔即直过。惟有章草及章程、行狎等，不用此势，但用击石波而已。其击石波者，缺波也。又八分更有一波谓之隼尾波，即钟公《太山铭》，及《魏文帝受禅碑》中已有此体。
（五）夫书先须引八分、章革入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发。
（六）予少学卫夫人书，将谓大能。及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书；又之许下，见钟繇、梁鹄书；又之洛下，见蔡邕《石经》三体书；又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》。始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。时年五十有三，恐风烛奄及，聊遗教于子孙耳。可藏之，千金勿传。
此篇是《笔阵图》的题记。《笔阵图》最早见于孙过庭《书谱》。孙在《书谱》中说，"代有《笔阵图》七行，中画执笔三手，图貌乖舛，点画湮① 以上段落（一）（二）??为本书作者所分。
讹。顷见南北流传，疑是右军所制。"①后来唐代张彦远将《笔阵图》收入《法书要录》中并标明是卫铄所撰，《题卫夫人〈笔阵图〉后》为王羲之撰，但特别说明"旧传"《笔阵图》是卫夫人撰"俱不可考验"。《书苑菁华》根据《法书要录》将《笔阵图》定为卫夫人所撰，而《题后》的作者为王羲之。《笔阵图》和《题卫夫人〈笔阵图〉后》的作者如今仍难以确定，多数学者认为上述二文在唐代以前已是旧传，它们产生于六朝似无疑。古代技艺一向保密，非家人不可传，卫夫人、王羲之为自己后代学书而撰也有可能。此二文就其文体、内容以及论述的书法要旨与六朝书论相一致，与王羲之流传下来的书法作品对照分析并不矛盾。孙过庭曾说当时流传的《笔阵图》是"图貌乖舛"，也许并不言过其实，因为在流传中辗转抄录，产生讹错，加之可能掺入读者自己的文意，致使与原来的面貌发生差异。这是不言而喻的，不过孙过庭所见的《笔阵图》是否是今天我们所说的那篇短文，就不得而知了。
《题卫夫人〈笔阵图〉后》，很多人认为是正派书论的经典，如今仍有很高的研究和参考价值。
《题后》可分为五个段落，作者首先用比喻的方法，说明书法的工具材料、匠心、本领、结构、用笔在书法艺术中的地位与作用。
第二段落是论述书法艺术的创作方法，构思要领。在动笔之前先乾砚墨集中思想，静静地思考，预先构想字形的大小、俯仰、平直、振动使筋脉相连，做到意在笔先，尔后写字。如果平直相似，上下方整如算筹一样，那就不是书法了，仅仅是得到一些字的点画罢了。这一部分提出了两个著名论点：
即意在笔先，在书法创作前总有一个大致的构恩阶段，这种构思有的较具体，包括字的大小、惬仰、平直、振动等考虑在内，有的人则考虑得比较粗略，无论是何构思，但在实际创作时出乎意外是常有的事，这就必须随机应变，不时地作调整。有时会在创作时出现意想不到的极佳效果，这就是所谓的"神来之笔"。我们不应否定在书法创作中有随机性和偶然性，作品最后的面貌往往与预先构想不相一致。但我们也不能因此而否定书法家在进行书法创作时有"意在笔先"的构思过程，大书法家在挥写的那些杰作之先头脑中决不是一片空白，"意"总是存在的，只是"意"的具体程度不同罢了。现代不少书法家在进行书法创作时，准确他说在书法表演时，握笔急书，一会儿一幅杰作便诞生了。他预先背熟几首古诗反复练习书写。他在表演前无须具体构思，只需把原先的模式背出来，即便是这样，也有 个意在笔先的过程，只不过比较简单，想一下写所背熟的那个作品就可以了。有人认为："意在笔先"在创作中是"意"对技术性问题的控制，这对意的理解虽然有些局限，但也是不错的，说明"意在笔先"是不可省略和避免的。本文中的"意在笔先"的