至于宝玉，那在本回就是叠笔——一语未了，只听外面一阵脚步响，丫鬟进来笑道:“宝玉来了!”黛玉心中正疑惑着:“这个宝玉，不知是怎生个惫懒人物，懵懂顽童?”——倒不见那蠢物也罢了。心中想着，忽见丫鬟话未报完，已进来了一位年轻的公子:头上戴着束发嵌宝紫金冠，齐眉勒着二龙抢珠金抹额;穿一件二色金百蝶穿花大红箭袖，束着五彩丝攒花结长穗宫绦，外罩石青起花八团倭缎排穗褂;登着青缎粉底小朝靴。面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，面如桃瓣，目若秋波。虽怒时而若笑，即瞋视而有情。项上金螭璎珞，又有一根五色丝绦，系着一块美玉。
……只见这宝玉向贾母请了安，贾母便命:“去见你娘来。”宝玉即转身去了。一时回来，再看，已换了冠带:头上周图一转的短发，都结成小辫，红丝结束，共攒至顶中胎发，总编一根大辫，黑亮如漆，从顶至梢，一串四颗大珠，用金八宝坠角;身上穿着银红撒花半旧大袄，仍旧带着项圈、宝玉、寄名锁、护身符等物;下面半露松花撒花绫裤腿，锦边弹墨袜，厚底大红鞋。越显得面如敷粉，唇若施脂;转盼多情，语言常笑。天然一段风骚，全在眉梢;平生万种情思，悉堆眼角。
只这两段，那熙凤与宝玉便活现于纸上了，人人皆如此感觉和谈论。当然，这“活现”的奥秘绝不会只在一张“服饰名色单子”上，起点睛作用的，全在紧跟上的那一联对句——诗。试看京戏中人一亮相，便有“引子”或“定场诗”;在评书中，则一副对句是更常用的手法。好一个“粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻”!无怪乎脂砚赞那雪芹的“追魂摄魄之笔”，真是一点儿不假。
但请你反问一声:当写熙风初见黛玉时，可曾提到林姑娘是怎样一个穿戴?完全没有。稍后，黛玉眼中初见宝玉，也是“亮相”大有妙文，而反过来，宝玉初见黛玉，只写她眉眼态度，也一字不及衣饰。你可曾想过:为什么?难道在大家心目中位置最高最重的女主角，倒不需要(不值得)写写她出场亮相的打扮?——而且在所有以后的书文中，也不再多说黛玉的服色，其故安在?
这恐怕就是雪芹对她这个人有一种超衣饰的认识，以为一画衣饰，会把她“框”住了，即“定型化”了，他以为一写她的衣饰会有害无益。此是从作者主观内心而言。若从书的客观布置结构来说，那则是黛玉并不是全书(贯通首尾格局)的女主角，而只是“三部曲”的第一部分的人物(她早逝了。此义可参看后文讲结构的有关章节)。
我设这“吴带曹衣”一章文字，就是为了说明两个问题:一个是雪芹为何描“衣纹”，以及如何描法?一个是他又为何不描“衣纹”，而只借几个“对句”来给她“亮相”，全用“空际传神”之笔?
从“社会效应”看，雪芹的这种独特的手法，也给绘画家、雕塑家、舞台服装设计家……带来了“严重后果”。熙凤、宝玉，似有“原著根据”可以“再现”了;一到林黛玉、薛宝钗诸位，事情就麻烦起来。目中所见，用“吴带”派来表现的特多，她们身上的“带”，几乎像敦煌的仙女，可真够十足的“飘举”。但这绝不符合《红楼梦》人物的“时代面貌”，差得太多了。“曹衣”派却有一个大弟子(传人)，他生时早于《红楼》，故只画了《水浒》—就是明末的大画师陈老莲(洪缓)。国画研究者把他列为顾恺之派系的最后一个超群的大师名手，但我以为他却是“曹衣”的真正传人。他的衣纹，技法全是方笔侧锋，稠叠“紧窄”(勿以词害义，此皆相对比较之词)，一点儿不假。他的名作《水浒叶子》尚有遗痕，大可取赏。你看他如何画那一百单八个绿林好汉的!他的唯一传人，到清末还有一位钱慧安，是“曹衣”宗的代表。此外极稀，我所未睹。
雪芹对《水浒》，是又继承又“翻新”，太平闲人的“摄神《水浒》”说，大有道理。雪芹原书是写了一百零八个脂粉英豪——正与绿林好汉形成工致的对仗，这是有意安排(详见后文)。那么，雪芹是深受陈老莲画笔影响的高手异才，他写“衣纹”就是“曹衣”派(恰巧这位北齐曹仲达，与唐代杜甫咏过的曹霸，都是他的同姓的大画家)。他不会是采取“圜转飘举”的“吴带”派风格。但只因雪芹为人实在是“文采风流今尚存”(杜甫诗句)的后裔，他风致潇洒，神采飘逸，所以他给人的印象却成了一种相当普遍的错觉:以为他写人是游丝铁线，用正锋，求飘举……。其实却是走失了雪芹的艺术真格调，真精神。他的手笔，所造之境，并不令人“飘飘欲仙”，“如列子御风而行”，却是让你“深思痛感，沉心屏气”。他的艺术造诣不是“圆熟”、“甜媚”，倒是沉重，渊厚，内层苦涩生辣。他下笔极有斤两，掷地有声，并非轻浮婉转。
只要是不抬死杠，不以词害义的话，那么从“吴带曹衣”一则比喻美谈中去领会《红楼》艺术的真魅力之所在，应该会有比俗常论调(如“描写细腻、刻划精致”之类)较深一层的收获。
【附记】
本章所说雪芹全书无一字叙及黛玉衣饰。或有问者:“白雪红梅”回中也写了她的斗篷与小靴，怎么是“无一字”?论事要宏通，不贵缠夹。在写众人斗篷各异时，当然也要包括黛玉。但这与我的论点是两回事，应分别对待、理解。